La presente nota no está escrita por un crítico profesional de cine y por tanto las apreciaciones sobre la obra tienden a develar una falencia que corresponde a la concepción política con que está encarada, por encima de su estructura técnica y la expresividad de su contenido dramático.
Corresponde en tal sentido ubicar previamente en el marco general del trabajo cinematográfico en el país, ya que ello nos permitirá apreciar con precisión el sentido y límite de la crítica. Desde este punto de vista, El camino hacia la muerte del viejo Reales, del realizador tucumano Gerardo Vallejo, marca una nueva etapa del cine nacional con parentesco solamente en filmaciones no exhibidas en el país, de las cuales son responsables los integrantes del grupo Cine-Liberación. Este nuevo cine argentino, aún clandestino, tiene como prospectiva fundamental afrontar la realidad política del pueblo argentino. Esta actitud remarca por sí sola la enorme diferencia con la cinematografía tradicional, que siempre consideró tabú el tema político, y con mayor razón del cine comercial que satura nuestras pantallas. De allí también que ese perfil deba ser analizado con mayor exigencia, pues si la actitud de afrontar la realidad política nacional se complementa con una aprehensión justa y profunda de esa realidad del pueblo y la clase trabajadora argentina, se habrá conseguido transformar a la cinematografía en instrumento de la liberación y un exponente del verdadero arte nacional, entendido éste como un aspecto de la cultura nacional implícita en la Revolución Nacional Justicialista. Caso contrario —si la aprehensión de la realidad en su contenido profundo escapa al creador— se corre el riesgo de quedar detenido en la partida. Dicho de otro modo: la actitud de asumir la realidad política nacional no es valiosa en sí misma, sino en tanto permita la captación de los valores permanentes e históricos de la nacionalidad conservados por las masas populares.
Efectuada esta necesaria aclaración de nuestro punto de partida crítico, corresponde señalar que la temática de la obra concierne a un momento de la vida de los trabajadores del azúcar de la provincia de Tucumán, y concretamente a la dramática situación ocasionada por el cierre masivo de ingenios azucareros. Baste señalar que la realidad que enmarca el filme es la de una provincia de un millón de habitantes, cuyas dos terceras partos reside en el campo y en idéntica proporción de las tierras cultivables se encuentran plantadas con caña de azúcar. Los 23 ingenios azucareros existentes antes de 1966 producían algo más del 60 % de la producción nacional de azúcar.
El gobierno militar que adviene en junio de 1966 sale al paso de una crisis de superproducción que amenaza el precio de la caña e impide exportar sin subsidio, y dispone el cierre de once ingenios, cada uno de los cuales daba trabajo tres mil obreros e implicaba la existencia misma de una población establecida en las cercanías de la planta fabril. Este genocidio silencioso, que significó para la provincia el éxodo de más de doscientos mil habitantes destinados a engrasa el cinturón de villas miserias del Gran Buenos Aires, trajo como consecuencia un empobrecimiento general de la provincia, descargado como era lógico sobre las espaldas del pueblo trabajador. Los únicos brotes de resistencia en contra de la dictadura responsable aparecen en el seno de la clase trabajadora, que sin organización suficiente y sin el respaldo del sindicalismo nacional, queman sus posibilidades en tomas de fábricas, cierre de rutas y otros medios nuevos de lucha, sin que sean capaces de detener el proceso de miseria desatado por el gobierno militar.
Cabe señalar que en todo este proceso se produjo la defección de dirigentes gremiales y de los partidos políticos, que no ejercieron ninguna resistencia. En ese momento se inserta la película de Vallejo, rescatando el personaje típico del trabajador azucarero en su más crudo dramatismo. Esta es, pues, la actitud nueva y valiente hacia la realidad que vivió la provincia.
La obra tiene dos partes fundamentales. La primera de ellas narra, en forma documental, la vida de un viejo campesino jubilado y pobre, junto a la vida de dos de sus hijos. La segunda narra la anécdota del tercer hijo del viejo Reales, el Pibe, y desarrolla la entrada de este personaje en la lucha sindical y política, tesitura que impregna la obra hasta su terminación, con una directa alusión a las luchas obreras de la provincia y aun del país. Es decir, la segunda parte tiene un acento definidamente político y en ella se centran estas observaciones.
En general, el filme pareciera haber sido concebido como un proceso cuya culminación inevitable, como salida política, es la lucha armada. Si así hubiese sido realizado en su totalidad, guardaría toda su coherencia. No obstante el hecho de que el Pibe reflexione diciendo que el sindicato, las elecciones o los fusiles son todos caminos posibles para hacer la revolución significa que el autor injertó al final otro mensaje político, por lo que la obra exhibe una incoherencia fundamental. En efecto: para hablar de otra salida que no sean los fusiles es necesario echar mano a una alternativa política que no puede ser otra que la clase obrera y el pueblo en su mayoría unido en torno a Perón y dispuesto a dar la batalla electoral. Y este es precisamente el territorio que deja vacío Vallejo, conforme puede verse en el transcurso de la obra.
Ya Reales, al exponer su vida al comienzo del film, en un extenso y conmovedor primer plano, anticipa este déficit, cuando dice con la fuerza de que son capaces los viejos campesinos: “… las cosas no han cambiado, ¿no? Antes la cosa era a latigazos, ahora no hay látigo pero lo mismo es…”. Si la obra está orientada a rescatar la vida del trabajador azucarero en forma documental, no puede presentarse al personaje desnudo de referencias políticas, pues es innegable que antes fueron los latigazos y en el momento de la narración es explotado igual por oíros medios, pero hubo un tiempo en que no fue así, y en ese tiempo los trabajadores azucareros aprendieron mucho y se politizaron más, al grado de tener una gran conciencia de su dignidad. Lo contrario implica pasar por alto nada menos que la definición política de un tipo humano —el obrero rural tucumano— cien por cien peronista en la provincia más peronista del país. Sin embargo Reales nunca se define ni connota su segura militancia peronista.
Tampoco se definen los hijos en esta parte. Solamente al final se menciona al peronismo (a propósito de un Congreso de la Federación Obrera Tucumana de los Ingenios Azucareros (F.O.T.I.A.) y en secuencias de las luchas obreras tucumanas de los últimos años, incluida la huelga que se le hace al mismo gobierno peronista en 1949 (de la cual no se dice cómo terminó).
Hablan en el filme dos dirigentes azucareros peronistas: Zelarrayán y Benito Romano (este último ex diputado nacional peronista) sobre las luchas, tomas de ingenios, etc., en reportajes que resienten el ritmo de la obra y desconcierta también la falta de mención del peronismo. Daría la impresión que ellos nacen a las luchas con el cierre de ingenios o en todo caso al margen del movimiento peronista. Ello contraría los mismos orígenes de los fundadores de F.O.T.I.A., y traza un panorama de dudosa claridad política. Más importante hubiese sido condenar el fracaso de la conducción política del peronismo en Tucumán, con su silencio cómplice y falta de lucha en el aciago momento del cierre de ingenios azucareros. Silenciar en cambio este hecho político es ignorar la realidad. Debió tomarse el toro por las astas y tentarse una explicitación de por qué la conducción del movimiento peronista no estuvo a la altura de las exigencias del momento en Tucumán. Pero se obvió esta explicación para pasar por alto la existencia misma del hecho político, clave en la historia no sólo de los cañaverales tucumanos sino de todo el país.
El personaje más importante en la parte política del filme es el Pibe, tercer hijo de Reales encargado de sintetizaren los últimos tramos de la obra la experiencia adquirida por el cierre de ingenios y la lucha sindical que le siguiera. Su participación
en las tomas del Ingenio Santa Lucia y su vinculación con un dirigente revolucionario lo conviertan en un hombre con avanzada conciencia política. Y es allí donde se aprecia el enfoque “izquierdista” (en el sentido malo de este término) del planteo, ya que este personaje no viene del peronismo, descubre la injusticia sin referencia al peronismo y finalmente el peronismo no ejerce en él ninguna influencia ni figura en sus reflexiones. Sus conclusiones políticas, su viaje final sin rumbo ni destino fijo son la consecuencia de la endeblez política anotada, de ese vacío político que se cuestiona.
Puede afirmarse, en consecuencia, que el gran ausente del filme es el peronismo. A lo sumo se lo sugiere como una instancia lejana (un borracho que grita “¡Viva Perón!”) pero sin que se le asigne importancia como antecedente, como actualidad o como futuro. El enfoque “izquierdista” hace pasar el fenómeno del peronismo por sobre los campos tucumanos poco menos que desapercibido.
El final de la película se asemeja a Rocco y sus hermanos. El símil viene a propósito de ser el Pibe interlocutor de un dirigente revolucionario con experiencia (Ramón) donde se expresan conclusiones políticas. El paralelismo proviene del descubrimiento por parte del joven dirigente, de verdades que extrae de la conversación con el dirigente revolucionario, derivadas todas ellas de la lucha sindical que les toca vivir con exclusividad. En todo hombre del campo tucumano, cualquiera sea el grado de conciencia política que posea, su base fundamental está dada por la experiencia del peronismo que, o bien la ha vivido o le ha sido transmitida
Párrafo aparte merecen dos desaciertos. Uno colocar en una misma secuencia algo de la historia de Tucumán y la fundación de sus ingenios, de donde se pasa directamente a la venida de Perón, en traje de gala también, a proclamar la independencia económica y de allí a la debacle de 1966. No se deben igualar hechos sin darles la correspondiente explicitación, máxime si el film debe verse en otros países. El otro desacierto surge cuando Zelarrayán expresa que si se lo convence al obrero de fábrica o al obrero del surco de que todo les pertenece “no los para nadie”. Eso significa que la conciencia primitiva de esos obreros pasaría mediante el simple convencimiento y lucha sindical a la más avanzada conciencia revolucionaria. Nuevamente ausente el peronismo en este salto suprahistórico.
En síntesis: por valorada que sea la actitud valiente de afrontar la realidad política argentina, ella debe ahondar en un rescate del valor histórico del peronismo, en cualquier punto del país, valioso y viviente en el seno de la conciencia política de la clase trabajadora. Solamente así, el cine o cualquier arte puede transformarse en expresión positiva de la resistencia cultural del pueblo argentino, único receptáculo de la nacionalidad.
Actualmente Vallejo milita en Tucumán en el Movimiento Justicialista, por lo que aguardamos que esa militancia, unida a su innegable talento, le permita acercarse y captar la realidad profunda de la clase trabajadora peronista.
Benito Carlos Garzón

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