La cultura es elaborada colectivamente por las masas con su diaria actividad creativa. En tanto objetivación de ella, el arte es también, en última instancia, una elaboración colectiva, y la creatividad del artista consiste, precisamente, en su capacidad de captarla y expresarla sintéticamente. Captar y expresar en obras esa actividad creativa de las masas y en el contacto de estas obras con el pueblo volver a actuar dialécticamente sobre éste consolidando la cultura colectiva.
1) La actividad creativa de las masas se ejerce en el trabajo cotidiano y en las formas concretas que éste asume. El trabajo social concreto es, pues, la fuente de toda cultura, ya que constituye el elemento condicionante fundamental de los hábitos de vida y pensamiento de los trabajadores. La cultura está así condicionada por las formas que el trabajo asume, y cuando hablamos, por ejemplo, de una cultura burguesa o una cultura socialista, nos estamos refiriendo, en realidad, a específicas condiciones de trabajo socialmente generalizadas y de las cuales la cultura es un producto reactuante. Así, a un trabajo social alienado corresponde siempre, necesariamente, una cultural, por lo tanto, un arte, también alienados y alienantes. Pero cuando los trabajadores cobran conciencia de su alienación y del carácter esclavizante de las condiciones de su trabajo, rebelándose contra ellas, éste deja de constituir el factor fundamental determinante de su pensamiento y conducta y, de este modo, también de la cultura colectiva. Es entonces que la lucha revolucionaria pasa a ocupar ei papel principal en la cotidianeidad de las masas, modificando sus hábitos de vida, pautas de pensamiento y conducta, etc., y así desplaza al trabajo como factor determinante fundamental de la elaboración cultural colectiva.
Sólo con la consolidación del triunfo revolucionario cede la lucha nuevamente su puesto al trabajo. Pero, dado el cuestionamiento integral de la división social en clases, que plantea la revolución en nuestra época, ese trabajo no será ya, para nosotros, el trabajo alienado de la sociedad de clases, sino el trabajo como actividad realmente creativa y libre. Las consecuencias de esto sobre la actividad artística son imprevisibles. Sin embargo, precisamente por el carácter continental de nuestra lucha de liberación, ésta no termina con la toma del poder por los trabajadores en aquellos países en que aisladamente se produzca. En éstos la lucha continúa coexistiendo con el trabajo, como determinante fundamental de la cultura, o, mejor, la propia lucha es asumida como trabajo y éste como lucha de consolidación del proceso revolucionario interno con vistas a su proyección definitiva al nivel continental (el caso cubano es significativo al respecto). En esos casos, la actividad artística, en tanto objetivación de la cultura colectiva, no puede, lícitamente, dejar de adecuarse a esa dialéctica entre lucha y trabajo, de la cual, precisamente, resulta esta cultura.
2) Al generalizarse el proceso revolucionario en América latina, el arte, para no perder su vitalidad creativa desconectándose de la realidad, debe asimilarse a la actividad política y social (de hecho, y mal que les pese a los subjetivistas y artepuristas, esa asimilación existe también en sus obras, aunque con signo reaccionario, ya que el apoliticismo es una forma de convalidar pasivamente el sistema). Sin embargo, no basta ya con una participación desde fuera, indirecta y/o circunstancial del artista y su obra en la lucha política. El arte debe transformarse él mismo en actividad política revolucionaría y asumirse como tal. Del mismo modo, el artista consciente sólo puede subsistir creativamente en tanto otorgue a su actividad ese carácter político revolucionario en consonancia con la realidad de su medio. Único modo de garantizar la libertad de dicha actividad y restituirle el sentido social valedero que justifica su existencia histórica.
Ese acto de participación activa de los artistas en la lucha de liberación debe implicar una modificación sustancial en el ejercicio de su actividad, traducida en obras y acciones de un carácter distinto y opuesto a las que continúan siendo enteramente condicionadas por el sistema. Implica el comenzar a buscar realmente los medios de superar el distanciamiento entre el arte y las masas. En el intento de insertar prácticamente su actividad en el proceso revolucionario, el artista se ve obligado necesariamente a replantear el problema del arte como medio expresivo y de comunicación social, pues a partir de ese momento necesita expresar un contenido que sea revolucionariamente significativo para las masas y, al mismo tiempo, que sea enteramente comunicable. De lo contrario, el contenido supuestamente revolucionario se agota en su formulación sin realizarse como tal. Se plantea, entonces, la necesidad de retomar el contacto con la realidad total del medio social específico en el cual actúa, rompiendo con la creencia generalizada en una realidad artística “universal” separada y distinta, hecha de formas puras, incontaminadas y abstractas o reducida a los problemas de una individualidad supuestamente aislada. Ese contacto, a su vez, se traduce en una inserción en las manifestaciones concretas que en dicho medio social específico adopta Ja lucha revolucionaria —los movimientos políticos de masas y las organizaciones revolucionarias que realmente los expresan, en tanto elementos dinamizadores fundamentales de la realidad total—, siendo esta la única oportunidad de dar a la obra la necesaria eficacia a nivel colectivo.
3) Los trabajadores latinoamericanos, en su lucha antiimperialista y anticapitalista, son los verdaderos creadores de nuestra cultura nacional, que para ser realmente nacional sólo puede fundarse en las nuevas modalidades de vida cotidiana y experiencias que esa lucha les impone, modificando su vida anterior. Y los artistas latinoamericanos serán capaces de objetivar en obras esa nueva cultura en gestación, reactuando sobre ella, profundizando su radical oposición con la cultura colonial oficial y consolidándola al mismo tiempo que se profundiza, generaliza y consolida la lucha de liberación nacional y social, únicamente si reconocen su situación de frustración creativa, identificándola con la de los trabajadores. Para ello deben cobrar conciencia plena del carácter alienado que posee el ejercicio de su actividad dentro del sistema actual. Porque en una realidad semicolonial como la de América Latina, al condicionamiento que impone el sistema capitalista a través del mercado artístico, se suma el condicionamiento que por intermedio de ese sistema impone el imperialismo, extrañándolo de su propia realidad nacional. Así, en la medida que no tiene conciencia de esa situación, o teniéndola permanece pasivo, se le imponen permanentemente pautas culturales ajenas y modas surgidas en las grandes metrópolis imperialistas; se lo obliga, a través del mercado de arte, de la crítica de arte, de las instituciones oficiales y privadas otorgadoras de premios y prestigio (operando generalmente con fondos suministrados por empresas imperialistas), en fin, a través de toda la superestructura preponderante, en la que rigen las pautas culturales proimperialistas, a modificar permanentemente, en función de esas modas transitorias, sus criterios estéticos y cambiar de estilos, lo que implica el no tener ningún estilo y expresarse personal y realmente como un colonizado.
Por todo esto, la conciencia que tiene que asumir el artista latinoamericano deriva de la convicción de que, en el ejercicio de su actividad creativa y como ser humano, dentro del sistema capitalista semicolonial se encuentra tan alienado, mutilado y dependiente —a pesar del diferente status económico y social que pueda tener— como cualquier obrero; y que su necesidad de rebelarse y luchar contra ese sistema es, ante todo y al igual que para ese obrero, una necesidad individual, personal. Es decir que su adhesión activa a la lucha revolucionaria no deriva de una mera elección contingente, sino de una necesidad personal insoslayable. Así, esa conciencia no tiene nada que ver con el “humanitarismo” pequeñoburgués; es conciencia eminentemente política; es la conciencia política de que no puede ser él, no puede expresarse libre y verdaderamente si no es rebelándose y luchando contra la burguesía y el imperialismo, por la unidad nacional de América Latina en el socialismo. Esa conciencia política es, pues, nacional-latinoamericana y revolucionaría-socialista. Conciencia de que nuestra nacionalidad, nuestra cultura, nuestro arte y la libertad creativa del artista, constituyen un idéntico proyecto histórico que se desarrolla dentro de la revolución socialista y nacional latinoamericana. Esta conciencia no puede ser, entonces, meramente pasiva, sino que debe imponer al artista una nueva concepción de su actividad y una nueva actitud: una actitud militante. ¿Qué significa una actitud militante? Significa fundamentalmente voluntad verdadera y efectiva de cambiar la realidad, y que, por ello mismo, sólo puede resolverse en la aplicación permanente de criterios de eficacia, de eficacia política revolucionaria. Y es precisamente en esto, en esa nueva concepción de su actividad, en esa nueva actitud como militante y en esa búsqueda de eficacia política revolucionaria, donde reside, a mi entender, el fundamento de un lenguaje artístico nacional propio y diferenciado.
4) En la lucha de liberación sólo es eficaz la actividad que por sus resultados modifica realmente a favor del sector revolucionario su equilibrio de fuerzas con el sistema, debilitándolo sin que éste pueda neutralizarla por asimilación. Se trata, pues, de ejercer la actividad artística de tal modo que duela al sistema como un arma inasimilable, impulsando la lucha popular.
En primer lugar, para que la acción sea eficaz debe estar insertada en el seno mismo del agente histórico de cambio social: la clase obrera y sus organizaciones revolucionarias realmente representativas. Pero esta inserción sólo lo es verdaderamente si responde a las necesidades prácticas concretas de la lucha; necesidades que son indisociables, tanto del nivel de conciencia y emotividad revolucionarias imperante en las masas, como de las características específicas, psicológicas, culturales, etc., de éstas. No se trata, entonces, de imponerle al pueblo, descendiendo hacia él desde una supuesta superioridad cultural, un ARTE, con mayúsculas, que le es totalmente ajeno y en cuya elaboración no ha participado de ningún modo, ni directa ni indirectamente. No se trata de esto, pues ese arte “culto”, extraño al sentir de las masas, carece absolutamente de eficacia política revolucionaria; aparte de ser, precisamente, el arte colonizado que se intenta suplantar. Se trata, en cambio, de elaborar un nuevo arte —nuestro arte nacional— a partir de las necesidades emotivas reales de la clase obrera en lucha, satisfaciéndolas desde dentro mismo de ella, en diálogo permanente con los trabajadores, aprendiendo de ellos qué hay que decir y cómo para que el estímulo estético sea eficaz revolucionariamente, sin perder por ello expresividad y profundidad de contenido, sino, precisamente, ganándolos en función de esa eficacia comunicativa. Operando por tanteos, experimentando, imaginando, inventando, hasta lograr imágenes, símbolos y hechos, que por responder a esas necesidades reales y concretas de los trabajadores, éstos se identifiquen con ellos, asumiéndolos como algo propio y en los cuales se sientan expresados. Sólo así puede surgir un lenguaje artístico genuinamente nacional, como objetivación de la cultura colectivamente elaborada por las masas, en el cual éstas participan creativamente y que sea capaz de reactuar sobre su conciencia y emotividad, impulsándolas en sentido revolucionario. Para ello el artista radicalizado debe abandonar, tanto la concepción elitista (burguesa) de su actividad, por la cual la elaboración de un arte revolucionario constituye un hecho meramente individual, desgajado de la masa, como el paternalismo pequeñoburgués que intenta culturalizar a ésta desde fuera de ella y desde arriba. Debe, por lo tanto, asumir dicha actividad como una simple tarea militante de permanente intercambio dialéctico con los trabajadores, a nivel de sus apetencias políticas concretas, impulsándolas y profundizándolas.
5) Esta inserción activa en el seno de la clase obrera es lo único que garantiza el cumplimiento de los criterios de eficacia, a que me referí más arriba, al mismo tiempo que impide al sistema la asimilación neutralizante de la actividad artística revolucionaria. Dicha neutralización sólo puede realizarse en el aislamiento del artista respecto al destinatario de su mensaje; en su aislamiento de las masas. Es en estos casos que el sistema puede circunscribir y delimitar el radio de acción del mensaje artístico revolucionario, encerrándolo en el estrecho círculo de la élite “culta”, privilegiándolo como objeto artístico al mismo tiempo que minimiza su contenido revolucionario al nivel de una simple característica individual del artista, no exenta de cierto exotismo. Mediante esta maniobra desmoralizante y corruptora, se elimina toda posibilidad de acción social efectiva fuera del circuito oficial de los salones (perfectamente controlados) o el más cerrado aún de las galerías y el mercado de arte. El sentido de la obra artística revolucionaria se revierte de este modo contra sí mismo, transformándose ella en adorno inofensivo de las clases dominantes.
Sin embargo, complementariamente con la actividad militante ejercida a nivel obrero, y sin perder de vista que ésta es la actividad primordial, es también necesario librar la batalla contra la penetración cultural imperialista y la colonización de los artistas al nivel “culto” del “ambiente” artístico. Dado el carácter totalizador de la lucha revolucionaria, abarcadora de todos los ámbitos de la actividad social, se hace indispensable la presencia combativa y desmistificadora del artista revolucionario, con obras y con acciones, en los propios bastiones de generación y fomento de la cultura oficial colonizada.
La batalla que allí se libre presenta dos aspectos: por un lado, llevar a la pequeña y cerrada realidad del “ambiente” artístico las obras surgidas de aquel contacto militante con la realidad de las bases, evidenciando, no ya en un plano teórico, sino en forma práctica, la opción entre un lenguaje artístico nacional en gestación y el lenguaje ajeno y elitista que propician los agentes nativos de la penetración cultural imperialista. Concretamente, disputar a éstos, al mostrar la realidad de otro camino expresivo posible y de otra actitud más válida, la formación artística e ideológica de los jóvenes, tendiendo, de este modo, a generalizar una verdadera vanguardia de artistas realmente nacionales y revolucionarios. Por otro lado y al mismo tiempo, esa participación debe hacerse buscando la máxima irritabilidad e inaceptabilidad por parte del régimen burgués imperialista —capitalista y dependiente—, de tal modo que tienda a transformarse en un hecho político activo que trascienda la mera exposición pasiva de obras.
La actividad militante del artista revolucionario en este terreno debe proyectarse, además, a la lucha ideológica en torno a los presupuestos de un arte nacional, la desmistificación de la cultura imperialista preponderante, y la permanente denuncia de los mecanismos de penetración imperialista y su control de la difusión cultural artística (financiación de concursos —oficiales y privados—, instituciones, revistas especializadas, crítica, etc., a su servicio, etc., etc.), todo ello acompañado de acciones políticas concretas.
Naturalmente, en la estrechez de este ámbito de operatividad —que abarca tan sólo sectores “culturalizados” de clase alta y media— las posibilidades de neutralización y asimilación de la actividad revolucionaria por parte del sistema son enormes, ya que al no proyectarse su influencia —y los riesgos que ella implica— más allá de esos sectores, da a éste un amplio margen de tolerancia que, al disfrazarse de democratismo, revierte muchas veces contra sí mismo el carácter revolucionario de las obras y acciones que se ejecuten, prestigiando, en tal sentido, al sistema.
Es por ello que, insisto, la actividad militante del artista debe centrarse fundamentalmente en la acción a nivel de base obrera, ya que es la única inasimilable por el sistema, y solamente la complementariedad con esta acción es lo que valoriza positivamente la actividad que se desarrolle a nivel del “ambiente” artístico.
6) Al insertarse el arte en la lucha obrera concreta, respondiendo con un criterio práctico y eficaz a las necesidades de esa lucha, comienza a estrecharse el actual abismo comunicativo que ¡o separa de las masas. A medida que el proceso revolucionario se generaliza y profundiza, constituyéndose en lo fundamental determinante de la cotidianeidad de las masas, el arte elaborado en función de los avances de dicho proceso y en el contacto permanente con los sectores revolucionarios, comienza a constituirse nuevamente en intérprete y vehículo de un sentimiento colectivo generalizado —el sentimiento revolucionario— tal como sucedió, por ejemplo, con el sentimiento místico-cristiano en la Edad. Media o con el sentimiento humanista en el Renacimiento. De este modo el arte vuelve a formar parte activa y expresiva de la realidad total, vuelve a hacerse verdaderamente significativo para las masas y reasume la funcionalidad social que le es inherente y tuvo en otras épocas. Mediante esa inserción activa en la lucha, se va configurando en sus contenidos y formalmente, en función de criterios de eficacia revolucionaria (comunicación real con los trabajadores, adecuada, por lo tanto, a las características de éstos), diferenciándose como expresión nacional auténtica.
7) Quede claro que todo esto no significa reducir el arte a un mero y vacuo panfleto propagandístico, ni limitar la libertad expresiva del artista, obligándolo a ejecutar permanentemente una misma melodía superficial y monocorde, cosa que frecuentemente sostienen en nuestro medio los eternos apologistas del “universalismo” y apoliticismo del arte; en realidad, simples alcahuetes, conscientes o inconscientes, más o menos bien rentados, del sistema burgués imperialista. Se trata, más bien, de revalorizar con sentido humano y revolucionario los medios de comunicación de masas, que tan eficazmente sabe utilizar el sistema con un sentido alienante para el pueblo. Digo con sentido humano y revolucionario, y al hacerlo estoy significando con sentido artístico. Ya que no se entiende muy bien por qué, por ejemplo, el afiche, el panfleto, el cartelón, las ilustraciones, etc., no pueden ser vehículo de contenidos profundos expresados estéticamente; por qué la consigna política revolucionaria, al encerrar una verdad profunda, es incompatible con la expresión artística de calidad; por qué dicha calidad estética es incompatible con la eficacia política revolucionaria; por qué, para dar otro ejemplo, un mural público desarrollando una anécdota política habrá de ser más limitado expresivamente y necesariamente de menor calidad que un fresco medieval desarrollando una anécdota celestial; por qué el sentimiento revolucionario socialista consciente o inconscientemente generalizado en las masas habrá de ser inferior y más limitado estéticamente que el sentimiento místico-cristiano expresado en aquellos frescos; por qué la propaganda política revolucionaria de unos habrá de ser también estéticamente inferior a la propaganda religiosa, que era igualmente política al ser clasista y aristocrática, de los otros; por qué los temas permanentes del amor, la muerte, etc., es imposible abordarlos plásticamente en profundidad con un sentido revolucionario, político y social; por qué la solidaridad, el coraje y compañerismo militantes, el desprendimiento de sí, temas específicos de una expresión artística revolucionaria, son secundarios respecto a aquellos centrados en las tortuosas especulaciones de una individualidad aislada y enfermiza o en el frío equilibrio de formas supuestamente puras; por qué en un arte político revolucionario no puede haber cabida para la expresión simultánea de la subjetividad del artista; y por qué, en fin, el equilibrio formal y la belleza plástica son incompatibles con ese carácter político revolucionario de la obra.
Naturalmente, no sólo creo —y resultaría fácil demostrarlo— que esas incompatibilidades no existen, sino que, en una realidad crecientemente revolucionaria como la nuestra, la única posibilidad de crear artísticamente es utilizando los medios, los instrumentos del arte, para expresar políticamente, en el sentido de esa realidad, todos los sentimientos e ideas prevalecientes en los sectores más dinámicos de las masas populares. Sólo así 1a expresión artística deja de ser “universal” y atemporal (lo que constituye un no ser artístico real) para adquirir el carácter concreto de tiempo y lugar inherente a las mejores obras de la historia del arte. Sólo así, también, nos vamos afirmando en la diferenciación de un lenguaje artístico nuestro, acompañando el proceso de diferenciación de nuestra nacionalidad en la lucha política por llegar a ser nosotros mismos.
8) Respecto a la famosa y trajinada libertad del artista, sabemos que éste, en realidad, nunca fue libre, salvo cuando se rebeló conscientemente contra los valores estatuidos e institucionalizados, acompañando los nuevos valores revolucionarios emergentes en la realidad social de su época. De tal modo, esa libertad no fue tampoco la libertad abstracta que tanto proclaman los explotadores y sus lacayos ideológicos, sino que estuvo también condicionada por esos nuevos valores. Es que la única libertad real consiste en poder hacer lo que uno siente conscientemente la necesidad de hacer, y en ese sentido, en América Latina, sólo el artista revolucionario, en su rebelión consciente contra el sistema burgués imperialista, afirmando un lenguaje nacional propio, independiente de ese sistema y contra él es, como artista, todo lo libre que se puede concretamente ser, lo cual constituye la única forma de ser enteramente libre. Es decir, que cuando refirmo el carácter político liberador que debe tener nuestro arte, no estoy cuestionando la libertad expresiva del artista, sino, por el contrario, siempre que éste sea un revolucionario consciente, estoy formulando una necesidad coincidente con su libertad como tal y, en parte, determinante de ella.
9) Tampoco se trata, al postular la necesidad de un arte nacional y revolucionario, de dictar pautas estilísticas “a priori”, ya que éste no se construye sobre la base de arquetipos preexistentes. No hay, pues, modelos formales a copiar, ni estilo alguno a seguir, oficializándolo como estilo nacional latinoamericano. El único modelo es la realidad social concreta y viva en su especificidad, a la cual el arte, para ser nacional, debe adaptarse, siempre en función de criterios de eficacia comunicativa. De la interacción dialéctica entre los artistas y su realidad social concreta y específica surgirá un arte nacional, tan diversificado en sus expresiones como diversa es esa realidad social en las distintas regiones del continente y como diversa es la percepción personal que de ella tiene cada artista o, mejor, como diversa es la forma como ella repercute en las diferentes subjetividades individuales de éstos.
Pero América Latina constituye, pese a las diversidades regionales, una unidad fundida en un origen, una historia y luchas comunes, una identidad lingüística y cultural (la cultura ibérica que nos conformó), un territorio continuo, la misma dependencia de los mismos opresores, sumado todo ello a una común voluntad de liberarnos y, principalmente, a la conciencia actual de la necesidad de reunificarnos políticamente para que esa liberación pueda consolidarse. Estos comunes denominadores determinan la presencia de los pueblos latinoamericanos como una nacionalidad diferenciada del resto del mundo y, de este modo, el arte que genuinamente llegue a expresar a cada uno de esos pueblos, estará igualmente expresando a la nacionalidad latinoamericana, en toda la diversidad y riqueza de las distintas regiones e individualidades de los artistas, pero fundamentalmente en su unidad esencial. El carácter latinoamericano de nuestro arte nacional deriva, ade más, de su carácter revolucionario, que sólo puede surgir en y con la revolución, y ésta será latinoamericana o no será.
Yo no sé si ese arte que vayamos elaborando en la lucha por llegar a ser nación, libre, independiente y soberana, habrá de concretarse en uno o varios estilos artísticos. Considero que el término “estilo” es ambiguo e impreciso en sus alcances. Lo que sí creo es que será la expresión objetivada de una cultura unitaria, la cultura nacional latinoamericana, y que en la diversidad y riqueza de sus manifestaciones formales necesariamente estará siempre presente, como rasgo esencial de su contenido, un Hombre Latinoamericano afirmado en su personalidad diferenciada.
Creo también que ese arte tendrá ciertas características generales inherentes al proceso de su propia formación en la lucha política revolucionaria; de hecho ellas existen ya en las obras individuales más representativas que lo fueron y van prefigurando. No es mi propósito aventurar aquí una enumeración detallada de esas características. Simplemente declaro mi convicción de que sólo puede ser un arte afirmativo, comunicativo y abierto, exactamente lo opuesto a todo subjetivismo introspectivo cerrado, ombliguista y enfermizo. Un arte revolucionario en su contenido y su forma, pero en el único sentido legítimo que tiene esta palabra: su sentido social y humano y, por lo tanto, político. Pues sólo el hombre, socialmente considerado, da la dimensión revolucionaria. Nada se revoluciona si simultáneamente no se revoluciona la realidad social íntegra. Las “revoluciones” estéticas, formales, parcializadas en el puro lenguaje y/o cerradas en sí mismas y ajenas al entorno social general, son meras “revoluciones” de laboratorio ascéptico, mero cambio inesencial, experimentación por la experimentación, bloqueado sin salida en la pura abstracción.
La verdadera revolución es concreta: son los hombres, la sociedad, quienes cambian; y es abierta: abarca la totalidad de la realidad e implica un cambio cualitativo, una superación de ésta. Superación que, por serlo, no se detiene en la simple negación, sino que opera por síntesis, conservando lo rescatable del pasado. Así, pienso que ese arte nacional nuestro, por ser cabalmente revolucionario, sabrá aprovechar los elementos utilizables de todas las “revoluciones” estéticas parciales y aisladas realizadas a lo largo del último siglo. Rescatará de ese modo a dichos elementos de su aislamiento y parcialización, y con ello los hará realmente significativos social y estéticamente. Pero al hacerlo, incorporándolos a un lenguaje comunicativo social concreto, ello implicará una negación superadora del vacío abstracto y “universalista” en que surgieron; su transformación radical en algo nuevo y distinto.
Es decir que la postulación de un arte nacional latinoamericano no implica, en lo formal, el cerrarse al conocimiento y utilización de lo más valedero de las experiencias plásticas que se van realizando en el mundo, pero sí el abandonar de una vez por todas la mera copia despersonalizada, la actitud simiesca de los colonizados, y empezar a hablar con un idioma propio, elaborado en la comunicación efectiva con las masas, aprovechando aquellas experiencias, pero insertándolas en la peculiaridad de una expresión artística emanada de nuestro medio y de tal modo que esa inserción implique una negación superadora y radicalmente transformadora de esas experiencias.
En realidad esto no es otra cosa que un aspecto del proceso por el cual vamos elaborando nuestra propia cultura y lenguaje artístico nacionales mediante la reversión contra sí misma de la cultura y el arte de nuestros colonizadores.
10) Finalmente, considero indispensable remarcar que el logro de ese arte nacional al cual aspiramos, únicamente puede cumplirse si la inserción del artista en la lucha obrera es real y efectiva, del mismo modo que la actividad política revolucionaria es eficaz tan sólo cuando real y efectivamente se la ejerce desde dentro mismo de la clase obrera; en función de los intereses y objetivos históricos de la clase en su conjunto, pero a partir de las concretas aspiraciones y nivel de conciencia de ésta, impulsándolos en un sentido superador. Esto impone al artista una definición política clara y precisa, ya que no puede estar con el proletariado, o sentirse o ser parte de él, abstractamente.
Pienso por ello que el punto de partida de todo artista revolucionario consiste en ejercer su militancia en el seno de aquellas organizaciones verdaderamente representativas de los trabajadores, en su más elevado nivel de conciencia y emotividad. En el caso específico de la Argentina, resulta fácil comprobar que dichas organizaciones no son las sectas y partidos autodenominados de izquierda, encerrados, por su incomprensión de nuestro peculiar proceso histórico y social, en un “vanguardismo” abstracto (separado de los trabajadores), de raíz pequeñoburguesa y, por ello mismo, incapaz de proyectarse más allá de los límites de sectores intelectuales de clase media. Obviamente, esas organizaciones sólo pueden estar donde está real y efectivamente la clase obrera argentina: en el Movimiento Nacional Peronista. Y dentro de éste —diferenciándose netamente de los sectores burgueses y burocráticos del propio Movimiento y expresando el más elevado nivel de conciencia y emotividad concretamente alcanzado por los trabajadores en su lucha—, ellas son las diversas organizaciones auténticamente revolucionarias —por sus objetivos y medios empleados— del peronismo obrero, verdadera izquierda del proceso de liberación nacional y social en nuestra patria.

Ricardo Carpani

Tags: